MOTIVASJON

Angstanfall

Ronja får et angstanfall. Selv om hun ikke kognitivt tar inn alvoret, slår reaksjonen ut ubevisst. Hun er i bil med sjåfør fra crewet og forsøker å kontrollere følelsene, men mislykkes. Her vil vi at Ronja skal føle seg iakttatt og innestengt. Vi Holder et statisk shot og lar Eili Harboe spille ut scenen, mens vi kutter til Ronjas POV av sjåføren frem til vi klipper. Det er viktig at denne scenen holder seg litt nedpå, slik at den ikke blir for dramatisk i forhold til panikkanfallet i filmens midtpunkt. Ronja forstår ikke hva denne reaksjonen hun har er.

Idet hun stiger ut av bilen går vi til håndholdt på lang linse. Kamera holder seg tett på henne idet hun prøver å komme seg vekk, for å forsterke trykket. Oppbyggingen følger en bølge: fra bildet av kaffen som sprer seg, via angsten i bilen, til at pacing, rytme og musikk sveller inn mot rask klipping med håndholdt frem til hotellrommet. Der smash-kutter vi til stillheten etter anfallet; hun sitter og prøver å få pusten tilbake.

Vi er igjen statisk i kameraføringen. Underteksten bæres av timing og spill fra Kristofer Hivju og Eili Harbo. Det må være tydelig at begge vet hva dette gjelder. Vi lar stillheten henge idet hun åpner, før han avbryter og styrer samtalen bort fra sykdom, og mot filmen – «blir det action?», «går det bra?». Poenget er en stille “avtale” om å late som alt er greit. Også her vil vi gjøre varierende takes for å sikre oss i klippen.

Når de blir avbrutt av lunsj, vender hun tilbake til arbeid. Vi fader inn i lydene fra samurai kampen, og hører kampen som foregår inne i henne i dette øyeblikket.

Kampscenen

Vi går rett inn i avslutningen av samuraikampen, skutt på 35 mm. Ronjas samuraiversjonen av filmens åpningsbilde. Deretter kutter vi tilbake til Ronja. Når vi går til Kawamura, ser vi at Ronja håndterer sorgen dårligere; følelsene begynner å skli. Her ser vi tydelig at Kawamura registrerer skiftet i henne. Både han – og Reiner – vet at faren er syk, men ikke at det har blitt verre, noe de forstår gjennom filmen.

Vi er tilbake på 35 mm. Koreografien utvikles i samarbeid med Tetsuro Shimaguchi, som stod for koreografien under den avsluttende kampen i Kill Bill mellom Lucy Liu og Uma Thurman, hovedinspirasjonen for denne kampen. Vi åpner med omtrent ett minutts tett, presist koreografert kamp. Jeg trener ukentlig hos Shimaguchi for å forstå sverdkamp «fra innsiden». Ambisjonen er høy presisjon i en kort, gjennomført sekvens som gir «filmen i filmen» en tydelig høybudsjettestetikk, og skaper en minneverdig kampsekvens.

Fra realtidsdelen (35 mm, «American» og shot–reverse–shot) glir vi over i mer detaljerte partier av koreografi. I stedet for reverse på den mørke samuraien/Kawamura, kutter vi til reverse på Kristofer Hivjus karakter/den mørke vikingen i samme utsnitt. Her går vi etterhvert til slow motion for å fremheve likhetene i bevegelsene mellom viking og samurai, og går også inn i digitalt for å understreke at vi nå er i Ronjas POV.

Strukturen for kampkoreografien er tredelt:

1. Ren samuraifight i realtid;

2. Korte, sakte detaljer i slow motion med reverse som kryssklippes mellom viking- og samuraiverden;

3. Samme bevegelse som åpner filmen – øyeblikket der vikingen slår sverdet ut – som også avslutter samuraikampen.

Ut av kryssklippet og tilbake til Ronja går vi brått tilbake til realtid idet «Geir» faller i bakken. Vi går tett på Ronja når pusten ryker. Lydbildet trekkes opp til en høylydt virkelighet: musikken forsvinner, og blikkene rundt henne bygger panikken til den kulminerer. Vi er igjen låst med kamera, og lar reaksjonene fra hele crew, med Kawamura eller Reiner i forgrunn (et triks Kurosawa ofte brukte) drive oppbygningen. Nært på Ronja, og wide mot resten av settet.

Etter panikkanfallet

Kameraet ligger høyere over Ronja. Hun har mistet kontrollen – både emosjonelt og på sett – men klarer fortsatt ikke å ta realiteten inn over seg. Hun sier at alt er fint, og vi lar løgnen stå i bildet av den bloddekte snøen. At Reiner deler sigaretten hennes, markerer relasjonen deres. Når han sier «it’s not family stuff», ligger erkjennelsen i leveringen: han skjønner at det kanskje handler om faren, men er ikke nær nok til å spørre direkte eller pushe videre. Scenen skytes statisk for å gi rom til blocking, og gi skuespillerne tid til å spille ut underteksten.

I neste scene sitter hun og jobber mens hun ignorerer morens anrop. Hun orker ikke å forholde seg til situasjonen; hvis noe er galt, vil hun ikke åpne for det, og ellers vil hun ikke møtes med «guilt tripping». Hun forsøker fortsatt å overbevise seg selv om at filmen er viktigere. Når hun reiser seg, ser vi at å unnslippe gjennom arbeid fungerer ikke lenger.

Selv om prosjektet er motivert av ønsket om å lage filmen for faren, oppstår en kognitiv dissonans som er kjernen i konflikten hennes. Å gjøre faren stolt, å vise at hun kan holde løftet hun ga ham. Dette er det som driver henne bort fra sannheten, og bort fra akseptere sine egne følelser. At Ronjas indre konflikt er kaotisk, er noe av poenget. Når vi gir rom for at seeren kan tolke, gir vi rom for at de kan legge sine egne erfaringer og følelser inn i det, og komme ut på andre siden med et nærere forhold til den.

Når Ronja kommer ut for å røyke, vil hun vil helst være alene, men hun kjenner etiketten godt nok til å bukke og hilse når Kawamura har sett henne, en liten høflighetsmisforståelse som likevel åpner for kontakt. Han legger hånden mot brystet (hun slet med pusten) og spør om det går bra – en gest som også kan leses som en hånd på hjertet. Japansk kommunikasjon er subtil; Man sier sjeldent ting direkte, spesielt når en relasjon er gjennom arbeid. Samtidig forstår Kawamura hva som foregår, og forsøker å strekke ut en slags hjelpende hånd i denne scenen.

For å lette trykket prøver han en lett spøk om døden. Når smilet hennes falmer, blir tonen raskt mer alvorlig. Den nølende «Also for you difficult» er – for en japaner – uvanlig direkte; i praksis: «Går det bra med deg?». Ronja vurderer å åpne seg et øyeblikk, men klarer fortsatt ikke å snakke om det. Hun stubber sigaretten, bukker og går. Vi blir hos Kawamura et øyeblikk; Vi ser nå at han forstår. Scenen holder seg rolig i kameraføringen, og vi holder oss over skulderen / nakken mesteparten av samtalen, hvor vi beveger oss inn og ut av nærheten dem imellom.

Dødsscenen

Hun forsøker å få dødsscenen til å virke, men har nå rømt fra følelsen såpass mye, at ingenting beveger henne. Vi starter på stativ «ulåst» og går gradvis over i håndholdt. Samtidig forlenger vi brennviddene trinnvis mot lange linser for å stramme blikket og speile det indre kaoset. Gjennom scenen glir vi fort ut av 35mm-/sjangerestetikken når vi iakttar Kawamuras død – hun klarer ikke lenger å være «i filmen».

Vi pendler mellom hennes blikk, de som ser på henne, og Kawamura. Rytmen øker jevnt mellom hvert «Cut / Action». Musikken faser inn – melankolsk, stressende, pulserende – og bygger sammen med klipperytmen (Inspirert av «Unraveling» fra Soundtracket til Shame). Målet er at musikken viser den underliggende følelsen som driver Ronja. Her får vi publikum til å kjenne smerten hun ikke klarer å handskes med, som leder inn i den emosjonelle utblåsningen.

Den kuttes brått til wide idet utbruddet kommer («the acting is shit»), og vi lander i stillhet. Strukturen (stigende kurve og nøkkelreplikker) ligger fast, men vi dekker scenen overveiende håndholdt for å gi rom til spontane mikromomenter mellom «Cut / Action». Dette bevarer presisjonen i oppbygningen samtidig som vi kan fange øyeblikk på sett.

Minnet

Alene med en sigarett ringer hun Geir. Telefonen skal ligge en stund før vi kommer til svarer. Vi er igjen i dolly og beveger oss sakte inn mot Ronja. Blikket faller på kaffeflekken fra inciting-øyeblikket. Fraværet av svar og det fokuserte blikket mot flekken motiverer et presist match-kutt tilbake til årsaken. Vi zoomer inn igjen. Samme shot-type. Dette er hvorfor kaffeflekken er så viktig i filmens språk.

Motivet er hentet fra når jeg selv fikk vite at faren min ikke ville leve mer enn kanskje et år. Den bærer scenens emosjonelle tyngde når timing og musikk sitter. Vi bruker zoom her (og på kaffeflekken tidligere) – close up, sakte ut fra væsken for å lande i Ronjas dissosiasjon. Hun ser, men er ikke til stede. Øyeblikket før scenen starter har Geir nettop fortalt henne at det kanskje bare er et par år igjen, og vi trer inn i den ladede stillheten.

Ronjas avsluttende replikk i minnet markerer starten på reisen: Å ha lovet å lage filmen til faren. Dette er også grunnen til at det er vanskelig å gi opp, reise hjem eller stanse produksjonen—filmen er måten å gjøre ham stolt på, måten å vise kjærlighet. Den kjærligheten skal ligge i blikkene hun og Geir gir hverandre, spesielt det avsluttende blikket til Geir, som viser til hans bekymring i hennes måte å takle dette på. At han vet at han ikke kommer til å leve til hun er ferdig med filmen.

Når Geir svarer telefonen bruker vi svaret som overgang ut av minnet og tilbake til samtalen der hun står ute og røyker. Han forsøker å spille normalt; et svakt drag i stemmen antyder at han ikke er like frisk som i første samtale, men nivået holdes moderat. Blir han for svak her, forsvinner den dramatiske vekten av erkjennelsen fordi det at hun drar hjem blir en reaksjon på dette øyeblikket og ikke som kulminering på hele reisen gjennom filmen. Hun spiller også normal—slik de har gjort hele veien. «Alternativ slutt»-praten speiler åpningslinjen hans («han døde jo uansett»). Når hun sier «det hadde vært fint», begynner det virkelig å dåne for henne at han kommer til å dø. Vi nærmer oss Ronja her tett, idet den siste linjen «Det er jo bare en film». Dette er hvor Ronja forstår hva hun driver med, og et øyeblikk vi lar ligge så lenge det trengs, til det treffer. Her er det musikk og skuespill som får skinne.

Erkjennelse

Ronja kommer tilbake til Kawamura mer i kontakt med følelsene. Vi er nære på henne og Kawamura idet hun sier «Dette er det siste øyeblikket du har med sønnen din.» Underteksten er at dette er øyeblikket hun selv vil gå glipp av om hun ikke reiser hjem. Fordi Kawamura har fulgt henne hele veien, fanger han det umiddelbart i nærbildet. Det er en stille kommunikasjon mellom dem hvor vi forstår at begge forstår hva dette betyr. Han tilgir henne, og Ronja reiser seg. Reiner står litt utenfor, men merker også at noe har endret seg.

I scenen som utspiller seg foran Ronja ser vi kun begynnelsen, mens sakte, kontinuerlig dolly-inn mot ansiktet hennes lar hele erkjennelsen lande (Litt som i Interstellar eller A portrait of a lady on fire).

Men det skal ikke være en «smakfull» tåre. Selv om hun forsøker å holde igjen, lar ikke følelsene seg kontrollere og hun gir seg tilslutt hen til sorgen. Først når utblåsningen ebber ut, slipper vi dollybevegelsen—hun er krystallklar: Dette er så langt hun kommer med filmen nå.

Reiner forstår ikke med én gang, men blikket hennes gjør det tydelig. Både han og Kawamura skjønner hva som skjer. Vi trenger ikke noe særlige ord for å få frem denne subteksten.

Når Ronja forlater settet, vender vi tilbake til reisemontasjens språk, men saktere klipprytme. Idet hun går, spilles «Aldri i livet» (Finn Kalvik). Som med «Tenke sjæl» er dette en nyinnspilling—men på norsk—slik at vi får kontrasten mellom den japanske versjonen av en norsk barndomslåt i starten og den faktiske norske versjonen til slutt.

Montasjen er roligere. I de siste bildene er vi utelukkende hos Ronja: hun er i følelsene sine, til stede i bevegelsen hjem. Vi ser telefonlinjene som suser forbi, kryssende. Ved huset holder vi et enkelt, sammenhengende shot: Ronja ser faren i hagen, og smiler sårt (Slik som i referansebilde fra Verdens verste menneske)—han ser henne ikke før hun går frem og forlater bildet. Vi blir igjen i den tomme framen med fallende snø, som vi holder helt til Credits er ferdig.